MILAN
Petits poèmes en prose
Proposition de Jacques Brunet-Georget,
Clémence Olivier, Elouan Berthome-Lavignotte et Isaak Daudignon
Une contribution au projet TLL - "Textes, Langues & Langages"
Dans le cadre de mon cours de Lettres en Hypokhâgne, j’ai initié mes étudiant.e.s aux conceptions de Michael Riffaterre, théoricien de la littérature associé à la critique « formaliste », c’est-à-dire à un type de critique qui tend à considérer le texte comme un système autonome - un système qu’il faut donc aborder de l’intérieur, à partir de ses structures propres. L’approche de M. Riffaterre, appuyée sur les acquis de la linguistique, est d’un abord très difficile pour qui n’est pas déjà pourvu d’un certain bagage technique. Aussi, au lieu de reprendre les analyses très pointues qu’il propose dans La Production du texte (1979) ou dans Sémiotique de la poésie (1978), je me propose ici de donner une idée de son approche en analysant, à sa manière, un poème fort connu d’Arthur Rimbaud, « Le Dormeur du Val ». Je montrerai ensuite comment sa conception du texte poétique a pu fournir aux étudiant.e.s des outils leur permettant d’expérimenter un processus créatif de composition.
Dans le cadre de la stylistique structurale élaborée par M. Riffaterre, le poème n'est pas une simple addition de phrases, mais le déploiement d’une « matrice » : celle-ci est une structure minimale, un mot ou une phrase courte abstraite, souvent absente du texte, qui se développe par des conversions et des expansions successives, à la manière, si l’on veut, d'un algorithme, pour former le poème visible. Lisons, dans cette perspective, « Le Dormeur du Val », en faisant l’hypothèse que le titre fournit la matrice - sémantique et phonique - à partir de laquelle se développe le système du texte :
C’est un trou de verdure où chante une rivière
Accrochant follement aux herbes des haillons
D’argent ; où le soleil, de la montagne fière,
Luit : c’est un petit val qui mousse de rayons.
Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,
Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,
Dort ; il est étendu dans l’herbe, sous la nue,
Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.
Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme
Sourirait un enfant malade, il fait un somme :
Nature, berce-le chaudement : il a froid.
Les parfums ne font pas frissonner sa narine ;
Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine
Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.
Ici, le titre contient deux noyaux : le « Dormeur » (sujet animal ou humain passif) et le « Val » (le cadre spatial). Le premier quatrain est une expansion pure de « Val » car il le décline à travers des clichés : nature, verdure, eau (« rivière »), relief (« montagne »). Par périphrase, ce val devient un « trou de verdure », puis, par expansion, un « petit val » ; le mot « trou », dès le vers 1, installe l'ambiguïté de la matrice. Les strophes suivantes déploient le mot « Dormeur » : « bouche ouverte », « tête nue », « Dort », « étendu » (strophe 2) ; « il dort », « fait un somme », « berce-le » (strophe 3) ; « Il dort dans le soleil » (strophe 4). Pour M. Riffaterre, la poésie naît d’un changement de direction : le lecteur fait une lecture linéaire (mimétique), puis une lecture rétroactive (sémiotique) lorsqu'il bute sur une anomalie. Ici, l'anomalie finale (« deux trous rouges au côté droit ») réécrit rétroactivement toute l'expansion. En effet, le « Dormeur » n'est pas un homme qui dort, c'est un mort. Le « Val » n'est pas un berceau de verdure, c'est une tombe - autre sens du mot « trou ». La matrice « Le Dormeur du Val » est en fait l'équivalent d'un « cadavre dans une fosse », mais convertie par un filtre euphémisant.
Du reste, une oreille attentive entend « meurt » [mœʀ] dans « Dormeur » [dɔʀmœʀ]. On peut ainsi comprendre au dernier vers que le soldat est déjà mort ou bien qu’il est en train d’agoniser : celui qui dort meurt…. On a affaire ici à une sorte de mot-valise fantôme ou à ce que la théorie de M. Riffaterre nomme les « hypogrammes » : ce sont des mots ou expressions qui ne sont pas explicitement écrits mais que le texte fait résonner dans l’esprit du lecteur par des jeux de contamination sonore et sémantique. Ainsi, le texte porte en lui son dénouement dès la première seconde, comme par une sorte d’ironie tragique : le langage lui-même, par sa structure phonématique, trahit le secret que le poète feint de cacher jusqu’au quatorzième vers.
De la sorte, les mots du poème perdent leur sens du dictionnaire pour prendre un sens dicté par la matrice. L’écho du verbe mourir dans dormeur rejaillit par ricochet sur tout le lexique du sommeil et de la passivité qui s'ensuit : « fait un somme » s'entend comme le grand sommeil (le repos éternel) ; « berce-le » devient une formule de déploration funèbre ou d'ensevelissement (la Terre-mère accueillant le corps) : « Tranquille », au vers 14, placé en rejet au début du vers, n’est plus la tranquillité du repos, mais la rigidité cadavérique. Plus subtilement, le « frais cresson bleu » signale aussi la mort. Le cresson, essentiellement de couleur verte, peut prendre une tonalité bleue dans la pénombre, soit parce qu’on est le soir, soit parce qu’il pousse dans un endroit mal ensoleillé. De fait, le personnage est caché dans l’ombre, dérobé aux regards ; mais l’adjectif qualifie aussi, par une sorte de transfert, la « nuque » du cadavre devenue bleue - et « baignant » probablement dans le sang. Le bleu végétal ne doit donc pas être pris, dans une perspective mimétique, comme désignant une propriété de l’objet même : il est associé au temps ; il s’étend à tout l’espace ; et, surtout, il ne conquiert son sens qu’au sein du système textuel, par conversion du positif en négatif. La séquence [mœʀ] infuse donc le texte et prépare le lecteur à la chute. Lorsque le couperet tombe (« deux trous rouges »), l'oreille du lecteur perçoit d’abord une anomalie puis elle comprend rétroactivement qu'elle avait déjà entendu la mort dans le sujet même du poème.
Écoutons de plus près les sonorités. Le bloc [œʀ] de « Dormeur » résonne avec le [ɛʀ] de « vert » et de « verdure ». Les deux blocs - dont la prononciation exige d’ouvrir la bouche davantage que pour d’autres voyelles ou diphtongues - se retrouvent avec des variations tout au long du poème : « rivière », « fière », « jeune », « bouche ouverte », « glaïeuls ». Un réseau d’échos sonores, frappant de façon stratégique certains mots, vient donc relier le corps et le paysage. La nature n'est pas seulement un décor, elle est la couleur de la décomposition feutrée du corps : un linceul. Il faut noter l’insistance du vers 5, entremêlant les sonorités : « Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue… ». Dans « bouche ouverte », on entend bien évidemment le retour du VERT de « verdure », mais aussi du [u] de TROU… Le vert est couleur de sang puisque la « bouche ouverte » dans ce « lit vert » deviendra à la relecture l’effet du relâchement de la mâchoire qui se produit lors d’un décès. Le son [u] sera de nouveau redoublé dans « trous rouges » - faisant surgir rétrospectivement à la place de la « bouche » l’image d’une plaie béante…
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M. Riffaterre applique également ce type d’analyses - avec brio - aux poèmes en prose. Comme nous avons cette année largement étudié les poèmes en prose de Rimbaud dans les Illuminations, j’ai proposé aux étudiant.e.s de composer leur propre poème en prose en s’inspirant des outils de la critique formaliste.
Le point de départ que je leur ai fourni était une anecdote personnelle. Il y a une dizaine d’années, j’avais été sollicité pour animer au lycée Louis Barthou un atelier danse-littérature auprès d’un groupe d’étudiant.e.s de classes préparatoires. L’atelier se déroulait dans une véritable salle de danse, située au bâtiment K, et prêtée chaque semaine au Conservatoire de Pau. Depuis, cette salle a été détruite pour être reconvertie en salle informatique. Mais la structure de l’espace et son atmosphère portent encore les traces diffuses de son ancienne affectation - comme s’il s’agissait d’une salle fantôme. Je me souviens avoir mené un atelier à partir d’un poème en prose de Rimbaud, intitulé « Bottom » : les étudiant.e.s devaient partir de mots-clés pour créer des phrases corporelles et constituer progressivement une chorégraphie collective. Mais ce qui m’intéresse ici concerne un trou de mémoire : je me revois leur dire que ce poème était associé pour moi à un souvenir personnel à Milan ; à cette époque, j’étais déjà allé dans cette ville mais je n’ai aucun souvenir aujourd’hui d’un lien quelconque avec le poème de Rimbaud… J’ai donc proposé comme point de départ, aux étudiant.e.s de 2026, ce point aveugle dans ma mémoire : comment faire surgir, à l’endroit de ce « trou », un texte permettant en quelque sorte d’inventer un souvenir absent ? Les étudiant.e.s avaient pour consigne de composer un poème en prose intitulé « MILAN » : il fallait tenir compte de l’anecdote que je leur avais communiquée, mais surtout prendre le signifiant « MILAN » comme une matrice - à la fois dans ses composantes sémantiques et sonores - gouvernant de manière systématique l’élaboration du poème en prose.
Voici trois exemples de productions. L’un des intérêts pédagogiques de cette proposition était de déconstruire une croyance très répandue parmi les étudiant.e.s de première année de lettres, celle selon laquelle la création vient d’une inspiration spontanée, fruit de la seule subjectivité. Or, en utilisant une méthode « algorithmique », on a pu aboutir - assez facilement - à une expression poétiquement foisonnante, profondément originale, qu’il n’aurait pas été possible d’obtenir en laissant simplement courir la plume au gré de ses élans : on n’a pas forcément besoin d’inspiration pour être inspiré ! Pour celles et ceux qui vont découvrir ces productions maintenant, il peut être amusant, à la manière d’un jeu de pistes, de chercher à reconstituer les chaînes associatives qui structurent les poèmes - par exemple en partant des informations fournies par le dictionnaire CNRTL aux différentes entrées « MILAN ». Mais la réussite de ces trois poèmes tient justement à leur capacité à intégrer ces chaînes dans une synthèse créative qui s’impose immédiatement à la sensibilité.
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MILAN
Royal ! Sifflant sous les cieux de son souffle de dieu. Criant tel un roi dont le ciel est le trône. Chassant tel un fauve dont l’ennemi est la mémoire. Il regarde partout, fendant l’air fébrilement de sa queue fourchue, frappant le zéphyr de ses ailes de terre aux reflets de nuage. Oiseau au sommet de neige, au pic d’or et au règne d’azur, ne vois-tu pas la danse endiablée des épis sous ta course suzeraine ?
Ne te vois-tu pas nager dans la plaine du milieu ? Ne te vois-tu pas en trigle orange et bleu aux reflets vaseux ? Ne te vois-tu pas traversé par le Pô, regardant de ton œil visqueux des Bituriges furieux frappant férocement des Romains enragés ? Tu es poisson des terres slaves, gracieux ou aimé, poisson des eaux froides, mille ans oublié.
Ô serpent des vielles légendes. Ô serpent qui porte un saphir au sommet de sa tête. Tu rampes dans les airs de tes ailes de dragon. Sans souffle, comme piètre imitation du roi de tous les mythes, tu voles néanmoins dans un règne puissant au-delà de toute éternité.
Danse détruite. Salle sans maître. Champ de bataille aux mille flammes d’esthète. Pareille à ces dix empereurs, chargeant dans un cri où se mêlent à la fois les effluves de la vie et de la mort. Chargeant dans un son d’agonie. Chargeant du cri des vents divins. On entend, si l’on tend l’oreille, ce leitmotiv : tennō heika banzai, scandé d’une seule voix par les dix empereurs aux sabres de poussière.
Il est liman malin. Il inonde par milliers des ondines sans vie. Il aspire et se repaît des parties oubliées de notre mémoire. Il est la terrible chimère, invincible, indicible, qui s’insinue en nous comme un doute sinistre. Il est le visage de l’oiseau et le corps du poisson, Il est l’arme du faible et le souffle du dragon, Il est le poète de mille ans, le serpent qui dévore Munin. Qui es-tu, terrible force de la cendre qui jamais ne s’arrête ? Qui es-tu, créature de l’oubli ? Recule donc, ô serpent gris argent des dernières pensées ! Retourne te cacher car tu es le début et la fin, car personne ne peut retrouver ce que tu as appris !
Sauf s’il est prêt à te chercher. Qui ? Quoi ? Où ? Milan !
Elouan BERTHOME-LAVIGNOTTE
MILAN
Un vol vers une destination inconnue me replonge en piquet vers cette génération d’un millénaire, au sein de cette bâtisse d’art nouveau, qui m’accueillit sur ses bancs. La vue acérée de mon passé, court ou long, n’est qu’un mirage de bribes confondues au sein d’un esprit troublé, dans un corps tremblant. La vitesse du bond m’engloutit et me submerge, mais je peux respirer sous l’eau, croisant là d’autres de mes congénères trigles, abasourdis et assommés de la même torpeur. Les murs blancs, le sol froid de la pierre et les mouvements ondulés de mes amis, pareils à des danseurs maladroits, malmenés par le vol plané du gouvernail en V qui les fait chavirer, agrandit la chorégraphie nuptiale fatale. Mais ils ne savent pas qu’il leur permet d’affronter le courant qui les jette et les projette vers la cour ou le jardin. Là, la prochaine proie rejoint le navire vers un vol poreux. Ce tourbillon m’enserre dans sa prise toujours plus vertigineuse. Je suis fait, les Accipitrades triomphent une nouvelle fois, insaisissables et imprenables, me voici enfin les accompagnant vers la dernière chute, où le temps effacera les poisons de toutes dimensions.
Clémence OLIVIER
MILAN (Roman)
Cette ville devint pour moi le plus beau lieu de la terre. Cette terre devint l’abîme de mon agonie lyrique
Do. En Caliban, elle complote dans mon dos, endormi, je ne peux que me reposer sur la divine qui s’envole libre au son de l’oiseau que rien ne retient. En Ariel, le rapace s’échappe à la morosité terrestre pour mieux l’éclairer. Sa graine de Dodecatheon redonne un peu d’or à mon roman.
Ré. Germe délicat ! Embryon rayonnant ! Tu croîs dans un endroit irréel, une plaine au milieu des deux mondes, un champ fertile qui ne donne que des personnages simplement simplets, rêvant de progrès créatifs et resplendissants. Mais il faut se réinventer, partir loin, bien loin, car le lecteur s’ennuie.
Fa. L’ennui se façonne, se fabrique par l’immense infinité de nos esprits, il se faufile par les failles ouvertes de notre imagination fascinante, fascinée par la complexité, cherchant un défi. On s’échappe alors de la plaine plate, chancelant, titubant, chavirant.
Sol. Le sol tourmenté s’enfouit sous ma raison plate. Elle s’écoule, salée, par vagues intriquées, bousculant ce bateau insolent et romantique qui va sans fin dans l’immense infinité de ma conscience. L’inspiration manque, j’attends le solstice.
Si. Depuis l’édit, deux mille ans passent. Dans le silence, un sigil frappé sur une muraille d’or et de sable fortifiée. Riche et fertile, des lauriers de sinople poussent, tels les sillages sinueux d’un pinceau. Je contemple cette cène sibylline.
Do. On en revient au point de départ. Cyclique, mon imagination, comme Lucia, se perd dans ses rondeurs, muselée, emprisonnée. En Renzo je fuis, et l’Innominato dramatique m’observe. Désormais, la peste la libère et à côté je chante.
Une impasse est le lieu de mes plus belles inspirations.
Isaak DAUDIGNON